|
"Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?" Dieses "Faustische" Einleitungszitat des 1907 erschienen "Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst" 01) widerspiegelt Busonis Wesen, sein künstlerisches Selbstverständnis, seine intellektuelle Dimension in
ihrer ganzen Größe und in ihrer ganzen Tragik. Es ist dem Libretto "Der mächtige Zauberer" entnommen, welches Busoni im Jahre 1905 verfaßte. "Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt; die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelsrichtungen selbst, und der Instinkt bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und denselben Widerhall erwecken, wie die Vorgänge in der Natur." (S. 13) Busoni wurde seinerzeit mit seinen Äußerungen dahingehend mißverstanden, als verneine er die Form in der Musik an sich. 02) 1.2. Die Situation der Musik um das Jahr 1910 1. Das Ende der Romantik und die Sackgasse der Tonalität "In Max Regers 'Phantasie und Fuge über B-A-C-H' für Orgel (op. 46) von 1900 wird über das Vorbild Brahms hinweg ... das große Vorbild J.S.Bach deutlich. Man weiß nicht, ob die chromatischen Alterationen die Akkorde nach sich ziehen oder ob die Akkorde auch bei fremdartigen Klangverbindungen das polyphone Gefüge einschnüren. ... Die Tonalität erscheint nur als Fiktion; sie hängt nur äußerlich noch daran, daß andauernd Dreiklänge gebraucht werden, während doch die Kadenzlogik der Funktionsharmonik entschwindet. Es scheint, als sei für Reger der Name Bach hier nur angestrengte Versicherung, daß die traditionelle Harmonik wirklich noch in Ordnung sei...." 03) Gustav Mahler, der die Form der Sinfonie an ihre Grenze geführt und den Orchesterapparat zu unermeßlicher Größe ausgebaut hat (8. "Sinfonie der Tausend" 1907), hinterläßt mit seiner 9. ein Testament, welches nach
Leonard Bernsteins Deutung nicht nur "den sinfonischen Bogen, der mit Haydn und Mozart begonnen hatte" beendet, sondern gleichzeitig das 20. Jahrhundert als ein "Jahrhundert des Todes" prophezeit. 04) Für
dieses Jahrhundert mußte somit eine ganz neue Tonsprache entstehen mit Ausdrucksmöglichkeiten, die der Veränderung der Welt gerecht wurden. 2. Die Blüte des Impressionismus "Debussys Kunst fördert seine persönliche, scharf begrenzte Empfindung -aus seinem Gemüt- in die Außenwelt: ich bemühe mich, aus dem Unendlichen, das den Menschen umgibt, zu schöpfen und gestaltet zurückzugeben. Die Kunst Debussys bedeutet eine Einschränkung, die aus dem Alphabet manchen Buchstaben streicht und nach dem Beispiel scholastischer-poetischer Spiele, Gedichte mit Auslassung des A und des R konstruiert..... Bei Debussy sehen wir den Dominant-Nonenakkord als harmonische Grundlage, den Ganzton als Prinzip der Melodie, ohne daß die beiden sich verschmelzen; ich versuche jedes System zu vermeiden, Harmonie und Melodie zur unauflösbaren Einheit zu gießen. Er unterscheidet Konsonanz und Dissonanz; ich lehre diesen Unterschied zu leugnen ...; denn ich fühle mich als Anfänger - und Debussy ist ein Abgeschlossener." 06) Auch wenn der Impressionismus die Tore für die Moderne (z.B. eines Stravinsky oder Boulez) öffnete, so entspricht er doch in seiner Denkstruktur nicht dem 20. Jahrhundert und bietet keinerlei wegweisende Stellungnahme zur Situation der Tonalität. 3. Wege zur Neuen Musik "Ein Viertes [neues harmonisches Gebäude] wäre die Anarchie, ein willkürliches Neben- und Übereinanderstellen von Intervallen, nach Laune und Geschmack. (Arnold Schönberg versucht's; beginnt aber auch, sich im Kreise zu drehen.)" b) durch Einbeziehung folkloristischer Elemente 1.3. Busonis Werke bis 1910
Ferruccio Busoni wurde am 1.4.1866 in Empoli (Toscana) als Sohn eines Klarinettisten und einer Pianistin geboren. Nach seinem ersten öffentlichen Konzert im November 1873 stellt der Vater ihn zehnjährig dem Wiener Publikum als Pianist, Komponist und Improvisator vor. Eduard Hanslick bemerkt dazu in der "Neuen freien Presse" vom 13.2.1876: "[Die sechs kurzen Klavierstücke] offenbaren denselben gesunden Musiksinn, der uns in seinem Spiel erfreute; keine frühreife Sentimentalität oder gesuchte Bizarrerie, sondern naive Freude am Tonspiel, an lebensfroher Figuration und kleinen kombinatorischen Künsten. Nichts Opernhaftes oder Tanzmäßiges, vielmehr ein merkwürdig ernster, männlicher Sinn, welcher auf liebevolles Studium Bachs hinweist." Schon hier also zeigt sich Busonis Vorliebe für polyphone, kontrapunktische Musik. Er selbst erklärt dies ein Jahr vor seinem Tod im Jahre 1924 in dem Schlußwort seiner Bachausgabe: "Ich habe meinem Vater für das gute
Schicksal zu danken, daß er mich in meiner Kindheit streng zum Studium Bachs anhielt, und das zu einer Zeit und in einem Lande, wo der Meister um wenig höher geschätzt wurde als ein Carl Czerny." Den einzig
ernstzunehmenden Kompositionsunterricht erhielt er allerdings, nach anfänglichen Studien bei seiner Mutter, von Dr. Wilhelm Mayer, in den Jahren 1880/81 in Graz. "Mit kontrapunktischen Begriffen assoziiert [Busoni] in erster Linie bestimmte Klangvorstellungen, nicht aber formale Verbindlichkeiten; denn so unvollkommen diese frühen Arbeiten auch sein mögen, das barocke Klangbild ist deutlich erkennbar ... diese Einstellung ist keineswegs so naiv, wie sie zunächst anmuten mag; sie bestimmt, ... Busonis Verhältnis auch dann noch, als er das Artifizielle längst beherrscht. Bis in seine Reifezeit hinein dominiert stets das klangsinnliche Moment über die formale Strenge." 12) So finden sich also schon in Busonis Jugendjahren erste Hinweise auf das, in dem 1916 erschienenen, überarbeiteten "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" geforderte Prinzip der "Polyphonen Harmonik", welches in Kapitel 1.4 näher zu erläutern ist.
Busoni selbst deutet in einem Brief im Jahre 1906 seine "dritte Periode" (nach seiner Kindheit und Jugendzeit) an. 13) Zur selben Zeit entsteht seine "Ästhetik" in ihrer ersten Fassung, der ja auch ein Zitat aus dem "mächtigen Zauberer" vorangestellt ist. Die darin vorgebrachten Ideen und Forderungen über Tonsysteme, Pausen oder Notationssysteme gehen weit über Busonis eigenes Schaffen und das Denken seiner Zeit hinaus. Direkt auf ihn und die "Fantasia Contrappuntistica" bezogen aber haben folgende Sätze große Bedeutung: "Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.... Der echt Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und in dem er diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz." 14) Gleichzeitig behauptet er: "Mein ganz persönliches Gesicht habe ich aber endlich und erst in den 'Elegien'aufgesetzt." "...ist die Kluft zwischen den Elegien und dem vorherigen Schaffen auch noch so groß, wie es nach dem oben zitierten Ausspruch Busonis scheinen mag; ein großer Teil der Stücke greift nämlich auf bereits vorhandene Werke zurück und stellt die genealogische Verbindung von selbst her: Nr. 2 ist ein Nachtrag zum vierten Satz des Concerto op. 39, Nr. 4 und Nr. 5 sind Bearbeitungen aus der Turandotmusik (komp. 1906), Nr. 6 ist eine Studie zur Oper 'Die Brautwahl', mit der er im gleichen Jahr beschäftigt war ....." 16) Dennoch hat es einen Umbruch in Busonis Werken gegeben. Bis in das Entstehungsjahr der "Fantasia Contrappuntistica" 1910 schreibt er ausschließlich Klavierstücke und nur in kleinen Formen: "An die Jugend",
"Nuit de Noel", eine "Fantasia nach Bach" und die erste Sonatine. Auch in seinem Klavierspiel hat es eine entscheidende Änderung gegeben. Er schreibt in einem (unveröffentlichten) Brief: "... ich spiele
fast gar nicht mehr mit den Händen ..." 1.4. Amerika und die Idee der Gotik Auf einer Amerika-Tournee lernt Busoni 1910 die beiden deutschstämmigen Musiktheoretiker Bernhard Ziehn (1845-1912) und dessen Schüler, den Widmungsträger der "Fantasia Contrappuntistica", Wilhelm Middelschulte
(1863-1943), kennen. "Während um sie herum steinerne Würfel von über 20 Stockwerken errichtet werden, welche das 20. Jahrhundert einer neuen Welt repräsentieren, das Jahrhundert der mechanischen 'Supplementarmächte' in der Welt der Unabhängigkeit durch das Kapital; während diese schmucklosen Symbole eines ausgleichenden Gedankens immer rascher und dichter in solche Höhen treiben, zu deren Anschauen unsere Genickwirbel noch nicht ausgebildet sind, sitzen in ernster Stille und in demselben Chicago zwei Männer und pflegen - den Blick nach innen gerichtet - eine niemals 'ausgewanderte' Kunst, die auserlesenste Blüte menschlichen Geistes, jene Kunst, in der sich die Freude am Zierlichen mit der Möglichkeit zum Mächtigen, das Gefühl mit der Fantasie, die strenge Berechnung mit dem mystischen Glauben zusammenfinden: die Kunst der Gotik." Die Idee der Gotik definiert er folgendermaßen: "Alles ist sinnreich geordnet und im reichsten Gewirre rein gegliedert. Eines trägt das Andere, das Höchste entzweigt sich ganz organisch aus dem Tiefsten; alles Einzelne zum
Ganzen nötig." Und als Abschluß dieses Artikels schreibt er: "Das sind die gotischen Meister aus Chicago, die eine kostbare, wenn auch nicht ganz lebendige Kunst in ernster Stille üben. Die ganz lebendige möge aus
dieser schöpfen und sich an ihr bereichern." "Man denke sich das Thema BACH umtransponiert! - über einem Passacaglia-Baß in Fis-dur ... - man vergegenwärtige sich diese kontinuierenden Bässe, Figurationen, Themata und Repliken, wie sie sich neiden, ineinandergreifen, kreuzen und so fortwährend wechselnde, notwendig entstehende Akkordkombinationen bilden." 21) 01) Vorliegende Ausgabe: Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Hamburg 1973 02) vgl. Hans Pfitzner "Futuristengefahr", Zürich, Juni 1917 03) Walter Gieseler, Komposition im 20. Jahrhundert, Celle 1975, S. 15 04) Leonard Bernstein, Musik - die offene Frage, 1985, München, S. 302ff. 05) Er organisierte z.B. in dem Zeitraum von 1902 bis 1909 zwölf Orchesterkonzerte, die er z.T. selbst leitete mit Werken u.a. von Elgar, Sinding, Sibelius, Ysaye, Schenker, Debussy, Pfitzner(!), Fauré und Bartok. 06) "Selbst-Rezension", Berlin, Februar 1912 07) Busoni bearbeitete Schönbergs Klavierstück op. 11,2 noch im Jahre 1909 und gab es als "Konzertmäßige Interpretation" heraus 08) Chicago, Januar 1911 09) Dietrich Mast, Struktur und Form bei Alexander Skrjabin, München-Gräfelfing 1981, S.198 10) Chicago, Januar 1911 11) "Bemerkungen über die Reihenfolge der Opuszahlen meiner Werke", Berlin, April 1908 12) Erstveröffentlichung als op. 20a, 1982 bei Breitkopf 13) Heinz Meyer: Die Klaviermusik Ferruccio Busonis - Eine stilkritische Untersuchung, Wolfenbüttel und Zürich 1969 14) "Ästhetik", S. 30/31 15) "Bemerkungen über die Reihenfolge der Opuszahlen meiner Werke", s.o. 16) vgl. H. Meyer, s.o., S. 121 17) Herbert von Kosnick, Gestaltung durch Gestalt, Regensburg 1971 18) H.H. Stuckenschmidt, Ferruccio Busoni - Zeittafel eines Europäers, Zürich und Freiburg 1967 19) New York, Januar 1910 20) vgl. H. Meyer, s.o., S. 168 21) "Die 'Gotiker' von Chicago", s.o. |