fantasia 2.1

2. Analyse der "Fantasia contrappuntistica"

2.1.1 Die vier Fassungen 22)

Noch in Amerika schrieb Busoni seine
"Große Fuge-Kontrapunktische Fantasie über Bachs letztes unvollendetes Werk für Klavier ausgeführt von Ferruccio Busoni" (veröffentlicht 1910 bei Schirmer, New York).

Die erste Fassung der "Fantasia contrappuntistica" baute sich auf drei Teilen auf:
1. Teil: Bearbeitung der Fugen I-III, Vollendung der III.
2. Teil: Intermezzo mit drei Variationen.
3. Teil: Kadenz, Fuga IV, Coda.
(vgl. Brief an seine Frau vom 3.3.1910)

Eine überarbeitete Version erschien im selben Jahr bei Breitkopf in Leipzig unter dem Titel:
"Fantasia contrappuntistica". Preludio al Corale 'Gloria al Signore nei Cieli' e fuga a quattro sogetti obbligati sopra un frammento di Bach. Editione definitiva, Giugno 1910".

Der Aufbau lautet nun folgendermaßen:
1. Teil: Choralvorspiel, Fugen I-III, Vollendung III.
2. Teil: Intermezzo mit drei Variationen
3. Teil: Cadenza, Fuga IV, Corale, Stretta

Zwei Jahre später gab Busoni eine "kleine Ausgabe" ebenfalls bei Breitkopf heraus:
"Preludio al Corale e fuga sopra un frammento di Bach (edizione minore della Fantasia Contrappuntistica)".

In dieser Fassung hat Busoni das Vorspiel neu bearbeitet. Die Fugen übernimmt er diesmal im Bach'schen Original, und auch ihre Fortführung ist weitaus schlichter als in den beiden vorhergehenden Ausgaben.

Im Jahr 1921 schrieb Busoni seine letzte Fassung dieses Stückes, diesmal für zwei Klaviere. Der Titel lautet:
"Fantasia Contrappuntistica", Choral-Variationen über "Allein Gott in der Höh'sei Ehr'", gefolgt von einer Quadrupel-Fuge über ein Bach'sches Fragment."
In der Form entspricht diese Ausgabe der zweiten. Sie ist aber aufgrund der Möglichkeiten zweier Klaviere viel großzügiger instrumentiert (s.a. 2.1.2.). Herausgegeben wurde sie 1922 von Breitkopf.

Diese Arbeit beschränkt sich ausschließlich auf die von Busoni selbst als "edizione definitiva" bezeichnete zweite Fassung.

Die bei Breitkopf als Anhang herausgegebenen Takte, welche Busoni im Konzert ausließ, werden in den Text mit einbezogen.

2.1.2 Die Gliederung

Klar erkennt man in dieser bildlichen Darstellung die angestrebte Dreiteilung des Werkes. Den Fugen I-III liegt gleichgewichtig die IV. gegenüber, während die Variationen des Intermezzos gewissermaßen den Mittelpunkt bilden.
Die in 2.1.1. aufgeführten drei Teile sind, und das ist der Graphik nicht zu entnehmen, jeweils viergeteilt.

2.2.1 Choralvorspiel

1. Nachdem Busoni seinen ursprünglichen Plan, der ersten Fassung eine "Fantasie vorauszuschicken", verworfen hatte 17), griff er diese Idee für seine 2. Ausgabe (und auch die folgenden) wieder auf. Er stellt den Fugen I-III eine neu bearbeitete Fassung seiner 3. Elegie "Meine Seele bangt und hofft zu Dir", allerdings mit der Textzeile "Allein Gott in der Höh' sei Ehr'", voran. 23)
Die thematische Grundlage bildet das "Gloria in excelsis" der Liturgie Nikolaus Decius' (um 1480-1546)

Der Choral erscheint während des gesamten Vorspiels niemals vollständig. Die 1. und 2. Choralzeile werden im Zusammenhang in T 24-31, 53-59 sowie, in stark variierter Form, in T 104-109 verwendet, die 3. und 4. Choralzeile in T 148-162. Auf ein Zitat in der 5. Zeile verzichtet Busoni ganz. Ansonsten benutzt Busoni sogar fast ausschließlich motivisches Material der 1. Zeile.

2. Der Vergleich des Choralvorspiels mit den übrigen Formteilen des Werks erscheint hinsichtlich der motivischen Verarbeitung problematisch. Schließlich ist die 3. Elegie als eigenständige Komposition bereits Jahre zuvor ohne den Gedanken einer Wiederverwendung entstanden. Die bei der Neubearbeitung entstandenen Veränderungen deuten auch in keiner Weise auf eine motivische Umarbeitung aufgrund der nachfolgenden Fugen hin.
Dennoch ist, da auch vorauszusetzen ist, daß Busoni dieses Stück sehr sorgfältig ausgewählt hat, eine vorsichtige Untersuchung diesbezüglich sehr interessant und aufschlußreich.

So ergibt sich ein Zusammenhang zwischen der ersten Choralzeile, nach Moll umgesetzt, und dem 1. Fugenthema:

So wird durch Vertauschen der Motive 1 und 2 gleichsam aus dem das Vorspiel beherrschende Terzmotiv g-b bzw. g-h eine Quinte, die in der Fuge eine wichtige Rolle spielt.

3. Analyse und Interpretation.
Aus der 1. Choralzeile leitet Busoni folgende Motive ab: (Ich folge mit dieser Einteilung weitgehend der Analyse der 3. Elegie von Heinz Meyer, s.o., S. 125).

Ferner aus der 2. Choralzeile, was allerdings auch als eine Umkehrung des Motivs a zu verstehen wäre:

Die große Form des Vorspiels ist dreiteilig. Der dritte Teil wird, wie auch der dritte Teil des ganzen Werkes, mit einer Art Kadenz eingeleitet, welche ein pp-Nachklang des emotionsvollen zweiten Teils ist. Sieht man einmal von den ersten sechs Einleitungstakten ab, erreichen die beiden Rahmenteile gerade - und auch nur an wenigen Stellen - die dynamische Stufe eines Mezzoforte. So schafft Busoni eine mysthisch-weihevolle Stimmung als Einleitung zu den drei Fugen.

I. Teil:

A T 1-6: Das Einleitungsmotiv erscheint zuerst in g-moll, bleibt auf einem langen Orgelpunkt d stehen, variiert dann in

T 7-13 in f-moll, wobei die linke Hand komplementärrhythmisch in des-moll imitiert, bis ein pp-Klanggebilde aus d-moll-Dur entsteht; das auf einem D-dur-Sextakkord endet. Schon diese wenigen Takte lassen sich mit der traditionellen Harmonielehre nicht mehr analysieren. Die Lösung dieses Problems finden wir in Busonis "Ästhetik". "Seltsam, daß man Dur und Moll als Gegensätze empfindet. .. . Der Übergang vom einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos - geschieht er oft und rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu verflimmern." (S. 37)

B T 14-17: Unter der Vortragsanweisung "pauroso" (ängstlich) taucht Motiv a2 begleitet von einer chromatischen Bewegung der linken Hand auf. Bei gleichbleibender Begleitstimme wird in

T 18-21 das Choralthema mit Motiv a4 ("un po'piu Fermo") eingeleitet. Die ersten beiden Choralzeilen erscheinen dann in

T 22-35 wobei Busoni das Thema nicht in der Originalgestalt, sondern in variierter Form verwendet.

Während die enharmonische Verwechslung des Leittons gis in der melodischen Gestalt nicht ins Gewicht fällt, hat doch der zu dis alterierte, und dadurch zu e leittönig gewordene 3. Ton des Themas größere Bedeutung. So harmonisiert auch Busoni, betrachtet man die Choralakkorde einmal unabhängig von den restlichen Stimmen sehr ungewöhnlich:

T-DD-Dp-DD-T-Dp-T-Dp-Sp-T-7-Tp-(D)*-Tp

Es fällt auf, daß Busoni jede traditionelle D-T-Kadenz umgeht, ja, daß er sogar zunächst den Anschein eines E-dur erweckt durch die oben erwähnte Alteration und den darauffolgenden Trugschluß in cis-moll. Die als Dominantersatz verwendete Parallele kann ebenfalls nicht die kadenzierende Wirkung von E-dur ersetzen. Die mit * bezeichnete Zwischendominante zur Tonikaparallele steht zudem auf äußerst schwachen Füßen: Erst durch eine Umdeutung des f-moll Akkordes nach eis-moll, welches ein Bestandteil des Dominantakkordes (allerdings mit großer Septe) zu fis-moll ist, ergibt sich diese funktionale Interpretation. Eine befriedigende Lösung findet man nur, wenn man jenseits der traditionellen Harmonielehre jede Stimme der vierstimmigen Akkorde einzeln betrachtet. Es handelt sich nämlich, wenn auch jeweils mit anderen Alterationen, jedesmal um die Choralmelodie, ohne Gegenstimmen, parallel verlaufend. Meyer verwendet für diese kompositorischen Mittel Busonis in anderem Zusammenhang den Begriff der "Klangmelodie" 24).
Die Basis zu dieser Klangmelodie bildet ein sich motivisch aus den letzten beiden Tönen des Einleitungsmotivs a1 herleitender Orgelpunkt auf es. Die Mittelstimme ist eine dreistimmige Klangmelodie, die sich von der Oberstimme ("dolce") klanglich durch die Bezeichnung "dolcissimo" abgrenzt. Thematisch umspielt diese Stimme das Choralthema. Die als Klangmelodie verwendeten Akkorde sind zum größten Teil Parallel- oder Gegenklänge der Hauptstimme. Aus diesem Grunde kann man nicht von einer Bitonalität, z.B. im Sinne von Stravinskys "Petruschka" sprechen. Auch der Konflikt zwischen Es-dur und A-dur, der sich schon durch die Wende

punkte der chromatischen Begleitstimme der Takte 14-21 ankündigt (wie bei Stravinsky handelt es sich auch um zwei im Tritonus-Abstand entfernt liegende Tonarten), und sich aufgrund einer Akkordrückung in T 31-35 zugunsten von Es-dur löst, kann nicht als das Zusammentreffen zweier gleichwertiger Tonarten gewertet werden. Ganz im traditionellen Sinn bestätigt Busoni dieses Es-dur in

T 36-41 (Motiv a4). In

T 42-51 wiederholt Busonis in verkürzter und variierter Form die Teile A und B, um in

T 52-65 ein zweitesmal die Choralzeilen erscheinen zu lassen. Wie beim ersten Mal verwendet er drei Klangschichten, wobei diesmal die Hauptstimme in der Mitte über dem Orgelpunkt as/gis liegt. Die Oberstimme bildet ein zwei Oktaven über dem Thema liegendes Tremolo, welches zumeist diese imitiert, aber auch das Terzmotiv des II. Teils ankündigt (T 56). Die

T 66-74 entsprechen in ihrer Funktion und Motivik den T 36-41. As-dur wird bestätigt und in äußerst knapper Weise nach G-dur moduliert. Die

T 75-78: bilden die Überleitung zum zweiten Teil (Motiv a5).

II. Teil:

C T 79-90:Busoni trübt das Motiv a5, indem er es nach Moll führt, um es aber gleich darauf in seiner erweiterten Form a6 wieder in Dur erscheinen zu lassen (Motiv a6). Auf diese Weise angekündigt erklingt nun eine Variation der ersten Choralzeile, wobei Motiv a allerdings nicht den Umfang einer reinen, sondern einer übermäßigen Quinte einnimmt, was dem Umfang des Motivs a4 entspricht. Im folgenden spaltet Busoni Motiv b1 ab und entwickelt es zu b2, welches wiederum eine übermäßige Quinte umfaßt.
Dieser gesamten Entwicklung ist eine aus Terzen und Sekunden aufgebaute Begleitung unterlegt. Während sich in

T 90-102 obige Cantilene, zur Klangmelodie ausgeweitet, wiederholt, kündigen Begleitungsachtel, die sich zu staccato-Oktaven entwickeln, eine dramatische Verdichtung an. In

T 102-113 erscheint, durch ein zweimaliges variiertes Motiv a6 angekündigt, nun das Choralthema in stark variierter Form in a-moll. Auch diesmal finden sich die drei Klangschichten. Wie in T 52-65 liegt die Melodie in der Mitte. Im Gegensatz zu den beiden ersten Erscheinungsformen ist sie diesmal einstimmig. Zusammen mit der Vortragsbezeichnung "declamato forte" ergibt sich so ein völlig anderer Charakter. War zuvor die Wirkung dieses Themas eine schwebende, "überirdische", so ist es nun eine rein materielle, bodenständige. Durch die scharfe Rhythmisierung und chromatische Durchsetzung erhält das Thema etwas Lebendiges, menschlich Dramatisches. Es spinnt sich fort mit einer chromatischen Variation des Motivs, welches den ersten Choral eingeleitet hatte (Motiv a3). Ober- und Unterstimme ergeben zusammen eine durchgehende Achteltriolen-Bewegung, welche die Dramatisierung der Melodie unterstützt. Das Fundament bilden weiterhin die Baßoktaven. Im oberen System entwickeln sich vierstimmige Akkorde zu dem ab Takt 107 erscheinenden Einleitungsmotiv a1. Die letzten beiden Töne, die ja auch schon in T 22-41 den Orgelpunkt bildeten, spinnen sich chromatisch fort, wobei dem auftaktigen Viertel in moll dessen Dur-Variante auf dem Schwerpunkt folgt.
Diese "Engführung" von der Einleitung des ganzen Vorspiels und der Einleitung des eigentlichen Chorals führt zu dem einzigen ff-Ausbruch des Stückes hin.

T 113-123:Die Motiv a1 entnommene Oktave dissoniert zur kleinen None. Zusammen mit den Ostinato-Oktaven des Basses ergibt sich ein an Jazz-Harmonik erinnernder c-moll-Septakkord mit tiefalterierter Quinte.
Diese Hochspannung entlädt sich jäh in ein pp, welches immer noch von den Triolenachteln beherrscht wird. Darauf baut sich Motiv a4 auf, welches zum Schluß selbst das Flimmern der Begleitung annimmt.
Harmonisch schließt dieser Teil in einem über Fis-dur erreichten D-dur-Sext-Akkord.

Der Abschnitt von T 102 bis 119 weist bedeutende Abweichungen gegenüber der ersten Fassung in den Elegien auf. So entfällt in den Elegien das Choralzitat in a-moll, ferner ist die Stelle mit 31 Takten Umfang fast doppelt so lang. Als Gründe für eine solche Änderung kommen folgende zwei Punkte in Frage:

1. Busoni deutet motivische oder formale Elemente der nachfolgenden Fugen an, verändert also im Sinne der Gesamtkonzeption, oder

2. Busoni empfindet im Rahmen der Konzeption des Vorspiels, also auch der Elegie, die ursprüngliche Fassung als zu wenig dicht und komprimiert somit den Gedanken, um eine größere dramatische Wirkung zu erreichen.

Während Busoni in der weitaus umfangreicheren Fassung dieses Vorspiels in der Ausgabe für zwei Klaviere häufig das b-a-c-h-Thema der 3. Fuge zitiert, findet sich in der vorliegenden Partitur keinerlei Hinweis darauf. Es läßt sich lediglich behaupten, die chromatisch angeordneten Töne des Signalmotivs a4 (einschließlich des letzten Tones des Choralthemas) in T 108-111 seien ein Verweis auf b-a-c-h, da gerade diese Töne der chromatischen Scala verwendet würden (-Es gäbe immerhin 11 andere 4er Gruppen.-). Diese These wird unterstützt von der Tatsache, daß Busoni in der Fassung für zwei Klaviere an eben dieser Stelle b-a-c-h, allerdings transponiert nach as-g-b-a, einkomponiert. Da aber Busoni, wie sich bei der Betrachtung der Fugen zeigen wird, immer eindeutig auf b-a-c-h hinweist, ist diese Interpretation des Notentextes mit Vorsicht zu genießen.

Die Argumentation, daß hier aus gesamtformalen Gesichtspunkten heraus komprimiert würde, um eine Übergewichtigkeit des Vorspiels zu vermeiden, liegt auf der Hand und bedarf keiner weiteren Erläuterung.
Aber auch allein auf das Vorspiel bezogen läßt sich aus dieser kompositorischen Veränderung ein Reifeprozeß Busonis ableiten. Aus dem "Tastenlöwen" des 19. Jahrhunderts ist der Ästhet des 20. Jahrhunderts geworden. Den in den "Elegien" - noch nach bester romantischer Klaviermanier - mit einem riesigen crescendo eingeleiteten 10 ff-Takten entsprechen hier gerade noch 12-Triolenachtel in schlichten Oktaven (sieht man einmal von den drei Akkorden ab).

III. Teil:

T 124-131:Es wurde schon oben angedeutet, daß der dritte Teil mit einer Art Kadenz aus übereinandergeschichteten Terzen beginnt. Wie auch später bei der Überleitung zur 4. Fuge zu zeigen ist, hat die Kadenz bei Busoni nicht nur die Funktion der Reflektion des Vorhergehenden und dieses Abschliessenden, sondern sie bildet gleichermaßen die Grundlage für das Nachfolgende. So tritt in

T 132-142 zwischen einem Orgelpunkt b und den Terzarpeggien folgende Akkordkette heraus:

H. Meyer analysiert diese Stelle als "Verschlüsselung des Motivs a1". Ich kann dieser Interpretation nicht folgen und schlage dafür die eingezeichnete Lösung vor, welche meiner Meinung nach natürlicher ist. Nach drei Überleitungstakten,

T 143-145 gruppieren sich die Töne des Arpeggios in

T 146-162 neu aus den Bestandteilen des F-dur Dreiklangs und des dazugehörigen Dominantseptnonakkords. Aus diesem Klangteppich heraus tritt die variierte Cantilene der 3. Choralzeile, wohingegen die sich anschließende 4. als Choral ausgesetzt ist. Bei der Wiederholung, einen Ganzton höher, erscheint die 3. Zeile als Klangmelodie, wohingegen die Beantwortung durch die 4 . im Satz entsprechend ist. Dieses ganze Thema ist von einer für Busoni'sche Verhältnisse seltenen Schlichtheit. Zum ersten Mal finden wir bei einem Choralzitat nicht drei Klangschichten, sondern zwei, beziehungsweise in der Beantwortung nur eine.
Gewissermaßen versöhnt mit der traditionellen Harmonik, scheint das Vorspiel in T 162 in reinem G-dur zu schließen. Eine Coda,

T 163-183 zerstört diesen Anschein durch eine zum Teil auf G-dur zum Teil auf g-moll basierenden Baßbewegung ("tempestoso"), über welcher das Terzmotiv a6 wiederholt erscheint. Dieses Auflehnen wird zweimal durch die Versöhnungsversuche eines Sostenuto, bestehend aus dem Themenkopf a, unterbrochen. Ohne Erfolg, wie es scheint; denn in T 179/181 finden wir die ersten wirklichen bitonalen Elemente dieses Stückes in der Überlagerung von G-dur bzw. -moll und H-moll-dur. Erst im Nachvibrieren des T 183 löst sich das Klanggebilde in G-dur auf. Da sich diese Auflösung aufgrund eines Pedaleffektes einstellt, ist diese Stelle ein weiteres Beispiel für die "Immaterialität" Busonis Klaviersatzes.

2.2.2. Die Überleitung

Mit einer 20-taktigen Überleitung leitet Busoni die drei von Bach übernommenen Fugen ein. Das zumeist zwei- oder dreistimmige Thema deutet den Kontrapunkt des Intermezzos (s. ebenda) und den in Takt 94 der 4. Fuge dominierenden Passacagliabaß, welcher aus den Tönen des b-a-c-h-Motivs gebaut ist, und dessen Charakteristicum eine dreifache Tonrepition des oberen Motivtons darstellt, an. In jeder der zum Teil fragmentarischen Erscheinungsformen ist es variiert. Schon in Takt 1-2 kündigt sich das 1. Fugenthema im Baß durch das einleitende Quintmotiv an, um dann T 5-18 bis auf den letzten Ton nahezu vollständig zu erscheinen. Das Ausbleiben des letzten Tones und das Verharren auf dem Orgelpunkt a hat ein Stehenbleiben des Stückes auf der Dominante zur Folge, so daß das Einsetzen des Fugenthemas in der darauf folgenden Fuge als Erlösung empfunden wird.
Ab T 12 tritt als Umkehrung verschlüsselt erstmals das b-a-c-h-Thema der 3. Fuge auf. Dieses überlagert sich im folgenden mit seiner eigenen Diminution (des ersten Themenabschnittes), so daß sich eine Engführung ergibt. Man kann also in dieser Überleitung von einer Einführung in die kontrapunktischen Elemente der nachfolgenden Teile sprechen.

22) Edward J. Dent - Ferruccio Busoni - A biography, Oxford 1966, S. 343/344

23) Es ist verwunderlich, daß eine solche Titeländerung, nicht einmal die Veränderung von Vortragsanweisungen wie "pauroso" (ängstlich), "implorando" (flehend) oder "ansioso" (begierig), die doch sicherlich nicht einem Huldigungsgesang entsprechen, mit sich führt.

24) s. H. Meyer, S. 187