3.1. Das Problem der Fuge als anachronistischer Form
 

In seiner "Conclusio zu des Wohltemperierten Klaviers II. Teil" schreibt Busoni:

"Die Fuge als selbständiges Gebilde hat ihre Zeit überwunden: Sie löst sich auf in die mannigfachen Funktionen, die sie ersinnen mußte, um zur eigenen Vollkommenheit zu gelangen." 45)

Es gilt zu überprüfen, inwieweit die "Fantasia contrappuntistica" diesen Forderungen gerecht wird.
Die "mannigfachen Funktionen", von denen hier die Rede ist, sind z.B. Techniken, wie die Engführung oder Variierung von Themen. Weitere Eigenschaften einer Fuge sind die formbildende Funktion von Zwischenspielen und die konsequente kontrapunktische Arbeit schlechthin.
Oben wurde bewiesen, aus welchen Gründen Busoni so weit es möglich war, auf Zwischenspiele verzichtete (s.S. ). Aber dennoch gibt es Teile, die außerhalb der Fuge diese formbildende Funktion der Zwischenspiele übernommen haben: Die Kadenz des Vorspiels, die Überleitung, das Intermezzo, die Cadenza vor der 4. Fuge und der erste Teil der Stretta. Aufgrund des riesigen Ausmaßes des Werkes komprimiert Busoni also die Fugen auf ihr Wesentliches, nämlich die Durchführung von Themen, und grenzt lediglich die großformalen Teile voneinander ab.
Auch die Technik der Themenvariation wird aus dem Geschehen der Fuge ausgelagert: sie findet sich in ihrer losgelösten Funktion in den drei Variationen. So wird die "Fantasia contrappuntistica" in ihrer formalen Anlage den an sie gestellten Anforderungen vollkommen gerecht.

3.2. Die Ausführbarkeit der "Fantasia contrappuntistica"
 

Die Ausführung der "Fantasia" stellt hohe physische Anforderungen an die Hände eines Pianisten: Ohne die Spannweite einer Duo-Dezime, mindestens aber einer Un-Dezime läßt sie sich gar nicht ohne störende Arpeggierungen (in einer Fuge !) spielen. Und selbst bei so großen Händen ist eine großflächige, die kontrapunktischen Strukturen verwischende Pedalisierung von Nöten. Andere Stellen, wie der Triller in T 347 der drei Fugen, lassen sich in keinem Fall ausführen. Busoni schreibt in seiner "Selbst-Rezension" (s.o.): "Die Fantasia contrappuntistica ist weder für Klavier, noch für Orgel, noch für Orchester gedacht. Sie ist Musik."
Dieser Satz darf nicht zu der falschen Folgerung führen, die "Fantasia" sei nicht für Klavier geschrieben. Es handelt sich sehr wohl um einen äußerst klaviergerechten Satz.
Die Frage ist lediglich, ob eine so dichte polyphone Struktur noch auf dem Klavier, von einem einzigen Menschen ausgeführt werden könne. So plant Busoni eine Fassung für Orchester 46), und überarbeitet, wie bereits erwähnt, das Stück zu einer Fassung für zwei Klaviere.
Mit dem Satz "Sie ist Musik" knüpft er an das Bach'sche, in der "Kunst der Fuge" angewendete Verfahren an, Stücke nicht speziell an Instrumente zu binden, sondern verschiedene Besetzungen zu erlauben, ohne daß die Idee des Werkes entstellt würde.
 

Für die vorliegende Fassung ist dies sehr fraglich; denn wie gesagt, ist der Satz sehr klavierspezifisch und bedarf umfangreicher Änderungen für die Verwendung, beispielsweise als Orchesterstück.
So ist lediglich die Idee der "Fantasia contrappuntistica" "Musik", nicht aber ihre Ausführung.

3.3. "Mir fehlt das letzte Wort"
 

Die meisten Fragen sind geklärt: Die Frage nach der Form der "Fantasia contrappuntistica", die Entwicklung Busonis aus der Romantik heraus zu einem Wegbereiter der Moderne.

Offen blieben zwei Punkte:

1. Inwieweit ist die Verwendung einer mehr als 150 Jahre zurückliegenden Komposition zu rechtfertigen.

2. Aus welchen Gründen hatte Busonis Wirken keinen größeren Einfluß auf seine und die darauffolgende Zeit.

Auch wenn Busoni das Bach-Original in ein organisches Ganzes gefügt hat, so bleibt dennoch die Frage nach der künstlerischen Rechtmläßigkeit eines solchen Verfahrens bestehen.
Wenn Anton von Webern das Ricercare aus dem "Musikalischen Opfer" von Bach orchestriert, schafft er dadurch zwar eine eigene Deutung des Werkes, entstellt es dadurch aber nicht.
Bei Busoni läßt sich nicht mehr von einer bloßen Interpretation sprechen. Er macht sich das Bach'sche Original zu Nutze.

 

Wie Renaissancen verschiedener Stilepochen Elemente vergangener Zeiten adaptieren und in ein neues, zeitgemäßes Licht setzen, so übernimmt Busoni ein Stück des Barock und gibt ihm ein neues, seinen Anschauungen entsprechendes Gewand.
Die Frage der Rechtmläßigkeit ist somit ein ästhetisches Problem, welches zu behandeln letztendlich über den Rahmen dieser Arbeit hinausführt.

Busoni wurde immer ein Ruf als "Bach-Bearbeiter" zuteil. Dies ist sicher einer der Gründe, weswegen Busoni mehr dem 19. Jahrhundert als dem 20. zugeordnet und so auch als novativer Komponist verkannt wurde. Ein anderer Grund, weswegen er keine "Schule" gemacht hat - trotz umfangreicher Lehrtätigkeit in Berlin (als Kompositions- nicht als Klavierlehrer) - ist, daß er trotz seiner theoretischen Schriften nicht als "dogmatischer" Komponist oder Lehrer zu bezeichnen ist. Er öffnet in seinen Schriften lediglich Perspektiven, bringt aber seine Ideen nicht in eine überschaubare Form. So versucht er auch seine Schüler zu eigenständigem Denken zu erziehen, anstatt sie nach seinen Vorstellungen zu formen. Dieses Vorgehen ist ein konsequenter Schritt aus der in der "Ästhetik" formulierten Forderung heraus, "daß jede Idee ihre eigene Form sich selbst bilde."
Da Busoni also, um mit Heidegger zu sprechen, lediglich "Welten" öffnet 47), diesen aber nichts "Verborgenes" entgegenstellt, schafft er keine Schule.

 

Zusammenfassend sei gesagt, daß auch wenn die "Fantasia contrappuntistica" in sich ein großartiges, abgeschlossenes Kunstwerk ist, so dennoch ihre Bedeutung für ihre Zeit offen bleibt. Nichtsdestoweniger ist es unverständlich, daß sich nicht mehr Menschen mit diesem Werk und überhaupt mit Busoni auseinandersetzen; auch wenn er den Sprung zu den "ganz Großen" als Komponist vielleicht nicht geschafft hat, so ist die Auseinandersetzung mit seinem Werk doch um vieles fruchtbarer, als die, mit dem Werk vieler anderer - beliebterer - Komponisten.

So bleibt als traurig-tragisches Resümee das Einleitungszitat der Ästhetik: "Mir fehlt das letzte Wort" in zweifacher Hinsicht bestehen: Es steht für die Bedeutung Busonis, es steht für diese nicht zu einem eindeutigen Ergebnis kommende Arbeit.
Lag es in Busonis Wesen, lediglich neue Bereiche zu entdecken, nicht aber zu erschließen und abzugrenzen, so liegt es im Wesen dieser Arbeit, einen Zugang zu Busoni und seiner "Fantasia contrappuntistica" zu schaffen, nicht aber ihre letztendliche Bedeutung zu klären.

45) "Conclusio zu des Wohltemperierten Klaviers II. Teil", New York 1915

46) Brief an seine Frau, s.o., Denver, 18. April 1910

47) Martin Heidegger, Holzwege. "Der Ursprung des Kunstwerks", Frankfurt 1957, S. 34ff